I bisogni son desideri

— Enrico Morteo

L’Italia è un paese complesso. Lo è geograficamente perché, in un territorio tutt’altro che enorme, mette insieme montagne altissime e arcipelaghi mediterranei, vulcani attivi e pianure alluvionali, laghi e una dorsale appenninica che la innerva per ben 1.300 chilometri. Sebbene non abbia né in latitudine né in longitudine estensioni straordinarie (circa 12 gradi di latitudine fra la Vetta d’Italia a nord e Capo Maluk a sud; 6 gradi di longitudine fra Capo d’Otranto a est e il territorio di Bardonecchia, Alpi Cozie, a ovest), di fatto funziona da cerniera fra mondi fra loro lontanissimi. A nord, i territori dell’alta valle d’Adige sono da sempre una porta aperta verso l’Europa settentrionale e le popolazioni sassoni e germaniche. A sud, nelle giornate limpide, dalle coste siciliane si scorgono a occhio nudo i rilievi della sponda tunisina. A ovest è facile trovare influssi francesi e spagnoli in Sardegna, Liguria, Piemonte e Valle d’Aosta. A est, complice il raccolto bacino dell’Adriatico, sono innumerevoli i legami allacciati con le culture balcaniche e con altre e ben più lontane civiltà, cresciute fra medio ed estremo oriente.

Allestimento, Foto Max Rommel

Una varietà geografica che si è tradotta in una multiforme complessità politica, tanto più che, dalla caduta dell’impero romano e per una quindicina di secoli, l’Italia è rimasta suddivisa in una moltitudine di regni, contee, marchesati, principati e repubbliche, tutti in perenne conflitto fra loro o con gli innumerevoli dominatori stranieri che in Italia si sono succeduti, dai Normanni ai Borbone, dagli arabi ai francesi, dagli spagnoli agli austrici. Solo dalla metà del XIX secolo il progetto di una rinnovata unità ha preso corpo e vigore, sino a giungere nel 1861 a una effettiva riunificazione della penisola sotto le insegne della casa Savoia. Una molteplicità di comunità sociali che si è riflessa in una cangiante varietà culturale, una pluralità di modi, di lingue e dialetti che ha trovato una sintesi riconosciuta e condivisa solo cinque secoli dopo le intuizioni di Dante Alighieri e della sua lingua volgare, nazionale, popolare. 

A questa ricchezza geo-culturale fa da contraltare una assai misurata disponibilità di risorse e di materie prime. Poche le zone per coltivazioni intensive e redditizie; scarsissime le fonti energetiche – pressoché assente il carbone, minimi i giacimenti di idrocarburi, a regime incostante il corso di fiumi e ruscelli nella parte centro‐meridionale della penisola; modesta la presenza di minerali, a eccezione del solo alluminio. Una povertà relativa che, se non ha condizionato sistemi economico-sociali a medio-bassa intensità come quelli medioevali e rinascimentali, è diventata tangibile di fronte all’accelerazione di una modernità orientata a produzioni e consumi in numeri ingenti e quantità crescenti. 

Spesso complessità e povertà sono stati identificati come i due poli di una coppia complementare cui far risalire i limiti dello sviluppo economico e sociale dell’Italia contemporanea. Intesa come accumulo di disparità, indice di diseguaglianze, risultato di molteplici differenze, la complessità sarebbe alla radice della difficoltà italiana nel definire un modello di sviluppo unitario, un sistema economico coeso e capace di identificare obiettivi condivisi su cui far convergere sforzi e risorse. Simmetricamente, la mancanza di materie prime e la carenza di fonti energetiche parrebbe definire un orizzonte di stringenti necessità, capaci non tanto di orientare quanto di condizionare le direttrici dello sviluppo.

In vero, molti oggi si chiedono se per leggere il paesaggio dell’Italia del XXI secolo sia ancora necessario far riferimento a questo lontano passato. È una domanda lecita, ma credo che in questi termini sia una domanda mal posta. Per quanto lontano, il nostro passato tuttora ci condiziona e ci definisce; a essere cambiati, però, siamo noi, il modo in cui viviamo e il mondo in cui abitiamo e, conseguentemente, occorre ripensare le categorie con cui ci guardiamo alle spalle. Proviamo allora a rileggere complessità e povertà in modo diverso e, anziché considerarle solo dei limiti, immaginiamo siano delle opportunità. Complessità non solo come un’equazione a troppe incognite, bensì come una condizione di abbondanza, una ricchezza che nasce dalla somma di competenze e di saperi; analogamente, la povertà non sarà semplicemente uno stato di privazione quanto la perfetta incubatrice per nuovi bisogni, che sono gli autentici motori del desiderio. Talvolta basterà isolare in quella abbondanza un elemento e svilupparlo per farne la chiave per un nuovo percorso progettuale; in altre occasioni, una tecnica ben conosciuta potrebbe rivelarsi innovativa se applicata a un settore diverso. Non sempre occorre la profondità di un’invenzione: in molti casi è sufficiente muoversi in orizzontale, scavalcare i confini delle abitudini e mescolare un poco le carte. L’innovazione nascerà allora dalla capacità di dislocare in territori inattesi conoscenze tradizionali o immettere nuovi linguaggi in settori apparentemente e definitivamente maturi.

Facciamo allora un passo indietro e raccontiamo una storia che risale esattamente a 100 anni fa. Fu proprio nel 1921 che Paolo Venini, milanese, giurista ma soprattutto grande appassionato d’arte decise di investire nel mondo del vetro veneziano. Non era un momento facile per le vetrerie muranesi. Dopo aver occupato per secoli il vertice assoluto della produzione mondiale, il vetro di Murano era in declino. L’affermarsi di un nuovo gusto aveva decretato il sorpasso dei massicci cristalli molati di Francia e Boemia rispetto alle eteree trasparenze muranesi, mentre moderni profili viennesi, più sobri e asciutti, prendevano il posto delle delicate cromie naturalistiche della scuola veneziana. Più che difendere una tradizione, si trattava di traghettare nel presente un passato ormai logoratosi. Per prima cosa Venini e i suoi soci veneziani (l’antiquario Cappellin e il pittore Zecchin) avviano un percorso di semplificazione del vocabolario formale. Lo fanno guardano al passato, recuperando forme e modelli di rinascimentale classicità. Nel 1925 Venini si separa dai veneziani per assecondare con maggior libertà il proprio gusto personale, formatosi negli ambienti modernisti del Novecento milanese. La direzione artistica viene affidata a Napoleone Martinuzzi, che attua alcune prime aperture al linguaggio internazionale dell’art déco. Una scelta confermata dalle sporadiche quanto significative collaborazioni con Tommaso Buzzi e Gio Ponti. Sarà però l’incontro con Carlo Scarpa a segnare la svolta definitiva. Iniziata nel 1932, la collaborazione fra Venini e Scarpa proporrà per 15 anni un’ininterrotta teoria di novità, invenzioni, innovazioni. Se Martinuzzi aveva gettato le basi per una diversa grammatica della figura, Scarpa si limita a geometrie semplici e volumi quasi puri. Per reinventare Murano, a Scarpa basteranno dei comunissimi vasi.

Ma quante suggestioni in quegli oggetti elementari: citazioni dell’età romana, dichiarate incursioni nell’arte cinese e giapponese, aggiornate influenze viennesi. Senza timore Scarpa supera le tradizionali leggerezze muranesi e lavora con masse vetrose e forti spessori. Non solo aeree trasparenze ma opacità scabrose, corrose, iridescenti ottenute aggredendo le superfici con molature, sabbiature, abrasioni. Scarpa approfitta del virtuosismo delle vetrerie muranesi e si appropria della maestria nella composizione dei colori, ma ne ribalta la tradizione innestandovi eco di nuove culture e lontani immaginari. Quella innescata da Venini e Scarpa non è tanto una ristrutturazione produttiva quanto una vera e propria rivoluzione culturale, che riscrive contemporaneamente tecniche e linguaggi. Osserviamo da vicino questa vicenda e identifichiamone i protagonisti: in primo luogo Murano, un grumo di competenze e di esperienze produttive, che in linguaggio contemporaneo definiremmo un distretto; Paolo Venini, un imprenditore, colui che coltivando un desiderio esprime un bisogno di intervenire e trasformare lo status quo delle cose; Napoleone Martinuzzi, Tommaso Buzzi, Gio Ponti e soprattutto Carlo Scarpa, tutti artisti e progettisti, ovvero tecnici capaci di intervenire nel processo di definizione di una forma o di un oggetto, agendo tanto sullo stile quanto sulla tecnica di lavorazione. Ma, a ben vedere, sono soprattutto degli operatori culturali capaci riconnettere a nuovi immaginari in evoluzione un patrimonio di conoscenze tradizionali altrimenti consumato dal tempo.

Facciamo ora un passo di lato e dall’Adriatico ci spostiamo al mare Tirreno. Lo sfondo è quello del porto di Genova alla metà degli anni Trenta, dove un gruppo di ragazzi appassionati di immersioni dà una mano a pescatori e marinai quando si tratta di sbrogliare una cima impigliata in un corpo morto o un’ancora rimasta incagliata sul fondo. I materiali per le immersioni sono in gran parte di produzione francese, ma quando cessano le importazioni dall’estero, Egidio e Nanni Cressi, Duilio Marcante e Ludovico Mares dovranno arrangiarsi con soluzioni men che artigianali: vetri molati a mano e approssimative saldature a caldo di guarnizioni in gomma. Sarà la guerra a fornire a questi ragazzi nuove amicizie e un nuovo, decisivo bagaglio di competenze e informazioni tecniche.

Sotto le armi conoscono Luigi Ferraro, eroe di guerra e membro della X-Mas, e Dario Gonzatti, cui si deve la messa a punto di un autorespiratore a ossigeno a uso sportivo, direttamente derivato da quello adottato dai subacquei della marina militare. Alla fine della guerra, Cressi e Mares tornarono a Genova, dove fondano la USS‐Unione Sportivi Subacquei e avviano le prime produzioni di materiali tecnici, a partire proprio dall’autorespiratore a ossigeno. Sciaguratamente, Gonzatti muore nel 1947 durante un’immersione: sarà la tragedia che convincerà Marcante e Ferraro a stilare un vero manuale per le immersioni subacquee. Sistematizzando le esperienze e gli accorgimenti adottati dai sommozzatori militari e codificando in modo univoco la relazione che intercorre fra durata delle immersioni, profondità raggiunta e tempi di decompressione, i due definiscono il primo metodo didattico per insegnare/ imparare a immergersi in sicurezza.

Dunque non solo produzione di oggetti, quanto elaborazione di conoscenze: l’attività didattica iniziò nel 1948, quando la Cressi chiese a Luigi Ferraro di organizzare all’isola d’Elba i primi corsi di turismo subacqueo al mondo. Solo due anni più tardi la USS organizzava la prima crociera subacquea alle isole Tremiti, mentre la scuola genovese dominava tutte le competizioni sportive del settore. È in questo contesto che prendono forma le prime attrezzature sportive moderne: è del 1952-53 la maschera Pinocchio, la prima maschera a vetro unico che, lasciando emergere il profilo del naso, consente una efficace decompressione dei timpani; solo dell’anno successivo sono le pinne Rondine, con scarpetta anatomica e nervature di irrigidimento della pala palmata.

Giusto 470 anni dopo le embrionali intuizioni di Leonardo Da Vinci per i primi guanti palmati. Proviamo nuovamente a definire meglio i protagonisti: i fratelli Cressi e Ludovico Mares sono appassionati che trasformano il desiderio di soddisfare le proprie passioni in un progetto imprenditoriale. Cressi e Mares sono anche gli esperti che dominano le componenti tecniche delle attrezzature. Accanto a loro Luigi Ferraro e Duilio Marcante non sono meno appassionati o competenti, ma si assumono il ruolo di riorganizzare in una forma nuova le conoscenze di base di una disciplina in via di definizione. È qui, in questo slittamento che disloca altrove la conoscenza, traslandola in questo caso dall’esperienza militare alla socialità di un tempo libero tutto da inventare, che si apre lo spazio d’intervento del progetto e il margine per l’elaborazione di nuovi prodotti, che daranno vita a un nuovo piccolo distretto produttivo. Ancora una volta sono i desideri a innescare i bisogni, e questi sono la molla per indirizzare competenze e conoscenze verso il progetto di nuove e concrete soluzioni.

Naturalmente potremmo raccontare molte altre storie, piccole avventure imprenditoriali o colossali imprese multinazionali, come fu il caso della Olivetti. Fondata da Camillo Olivetti nel 1908, l’azienda partiva da zero nella progettazione e produzione di macchine per scrivere. Ispirandosi a modelli e metodi americani, Olivetti procede elaborando ricerca di base, innovazione tecnologica e sviluppo di prodotti, sempre accompagnati da originali relazioni aziendali con i dipendenti. L’ingresso nell’azienda del figlio Adriano rilanciò le iniziative in atto, ma comportò l’incremento del tasso tecnico e culturale dei collaboratori, che, impegnati talvolta in vere e proprie attività di ricerca scientifica, videro l’azienda affrontare progetti a complessità tecnologica crescente, sino a inaugurare il campo delle applicazioni elettroniche. Il tutto senza mai trascurare la messa a punto di innovative relazioni aziendali e avanzati comportamenti sociali. Non solo prodotti. Architetti e designer non erano semplicemente incaricati di disegnare nuovi oggetti o fabbriche o negozi: a loro Olivetti chiedeva d’immaginare luoghi, linguaggi e forme capaci di narrare l’incessante produzione di novità e progresso che l’azienda andava elaborando. Quella che la Olivetti scrisse non è solo una straordinaria pagina del design contemporaneo, quanto un bellissimo capitolo dell’Italia moderna.

Non è certo questa la sede per ripercorrere le straordinarie avventure dell’azienda di Ivrea, qui appena accennate. Pur nella originalità di questa vicenda, che vede l’azienda investire tantissimo in ricerca e sviluppo di competenze di base, tornano alcuni elementi costanti. Se ci facciamo caso, anche questa volta ci sono imprenditori visionari, capaci di inseguire concretamente i loro sogni, c’è un patrimonio di conoscenze tecniche e operative, c’è un intreccio di produzione e cultura teso a rendere accessibile la complessità del progetto e allo stesso tempo a elaborare contenuti adeguati a nuovi comportamenti. Non si tratta di teorizzare un modello del progetto italiano del design, quanto piuttosto di circoscrivere un atteggiamento ricorrente che vede il progetto coagularsi là dove la produzione non si limita alla forma delle cose, quanto alla capacità di elaborare linguaggi e comunicare la forma di relazioni innovative ed evolute. Ovvero là dove la complessità è molto elevata e i vincoli molto stringenti. Sembrerebbe quasi che il progetto italiano si comporti come l’RNA messaggero all’interno di una cellula, assolvendo il compito di acquisire nel nucleo alcuni frasi delle informazioni genetiche custodite dal DNA che fungeranno da matrici per la formazione di nuove catene di senso.

Ecco, è questa trama sottesa che mi sembra descrivere il paesaggio variegato e ricchissimo che la mostra riunisce. Se, anziché guardare ogni singolo esempio come un’avventura in sé conclusa, lo si pensa in qualche modo connesso con tutti gli altri, emerge un disegno che non è semplicemente la declinazione di una invocata quanto inafferrabile creatività, bensì il profilo di una cultura in continua evoluzione.

Designer, le fabbriche e l’impossibile
Odo Fioravanti, Giulio Iacchetti

Esiste la biodiversità per gli oggetti?
— Francesca Picchi

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